ECOLOGÍA DEL MANICOMIO – PROLOG

CNOSEOLOGIA POETICĂ ÎN ENTROPIA TOTALITARĂ SAU CUM SE PIERDE SĂNĂTATEA MINTALĂ, DAR UN RAȚIUNEA, PENTRU A NUMI NIMICUL

Dr. D. Enrique Ortiz Aguirre

Universitatea Complutense din Madrid

Precum copilul care

și-a proptit ochii

în lingura plină de supă.

Federico García Lorca

Vicisitudinile teoretice ale poeziilor în proză au fost numeroase și, în ciuda eforturilor (Díaz-Plaja, 1956; Utrera Torremocha, 1999; Villena, 1999), cert și adevărat este că avem de-a face cu un subgen, în cadrul umbrelei largi și rizomatice a liricii, mai definit de evoluția sa istorică – de diacronie – decât de propriile-i caracteristici. Oricum ar fi (sau tocmai datorită acestei extreme), poetul salvadorian André Cruchaga ne propune cu Ecologia spitalului de nebuni o nouă provocare la lectură. Nu este momentul să trecem în revistă antecedentele și geneza acestei manifestări literare ciudate, ci sărbătorirea modernității unui subgen, capabil de semnificații în interstiții, de a transmite o formă de cunoaștere încă din proteină și labil, condiții de natură extraordinară care face să apară un tip de raționalitate total diferit, lateral, care se învecinează cu nebunia: rațiunea poetică.

         Pe de altă parte, cultivarea acestui subgen născut din modernitatea literară a lui Charles Baudelaire a avut – și are – oameni de cultură excepționali ai literelor hispanice; de la Gustavo Adolfo Bécquer (promotor al modernității lirice în Spania), Juan Ramón Jiménez sau Federico García Lorca, până la excelenta ideație latino-americană a subgenului de către scriitori precum cubanezii José Martí și Julián del Casal, nicaraguanul universal Rubén Darío și, mai târziu, César Vallejo, printre mulți alții. Este un subgen  asociat sfârșitului de secol al XIX-lea și care ar veni din mâna poeților mitici blestemați francezi: Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud sau Stéphane Mallarmé și, prin urmare, legat de modernism și avangardă într-o concepție deja actuală. La caracteristicile canonice care sunt atribuite poemului în proză din caracterizarea sa teoretică (cele deja celebre de integritate, concizie și gratuitate, exprimate de Suzanne Bernard), este necesar să ne amintim de naturalețea diasporică și nomadă a acestui subgen.

         Tocmai, această natură călătoare îi permite poetului salvadorian să acopere cu piele narativă emoția lirică, să adauge la tensiunile subiectului, a legăturilor și al limbajului un fel de ton confesional, al unui jurnal intim care decurge dintr-o voce șoptită care ne amintește de starea noastră fragilă, sublimă în precaritate. Acest discurs hipnotic găsește precedent în lucrări la fel de interesante ca Iluminări în umbră, un jurnal impresionist de la începutul secolului, plin de poezii în proză, halucinante și întortocheate, pline de o durere intimă, ca nucleul genetic al poeticului, de către boemul Alejandro Sawa. Același ton confesional, caracterul narativ-liric al subiectului poetic îndurerat este remarcat în poeziile în proză ce aparțin lui César Vallejo sau García Lorca.

         Astfel, într-un ton intim, șoapta devine un strigăt existențialist către o altă raționalitate care promovează poezia ca formă de cunoaștere alternativă, mult mai eficientă decât raționalitățile obosite care se presupun a fi elocvente pentru a explica o zilnică evoluție  care îi depășește presupozițiile și vechile ei metodologii monocorde, renunțând în fața unei realități multidiverse, multidisciplinare, lichide, la cuvintele lui Zygmunt Bauman. Astfel, vocea cruchaguiană adună cea mai bună tradiție a genului și cea mai mare simbioză a unui gen lichid pentru o realitate în schimbare, permanent problematizată, pe cât de actuală, pe atât de diversă.

         În plus față de tonul confesional, de impulsul jurnalului liric, în Ecologia spitalului de nebuni, ținând cont de caracterul său poliedric, este necesar să subliniem marginile, precum integrarea așa-numitei poezii a experienței (introducerea unei realități cotidiene și halucinante în poetic) și a poeziei ca experiență (de aici și intertextualitatea sa fertilă, țesătura literară transgenerică și culturală polifonică: autorul lui Dracula în „Monolog în curtea din spate”, divanul lui Artaud în „Discursul cenușii”, poveștile lui Poe sau vestitorii lui Vallejo în „Ștampile”, ”El poso” a lui Kierkegaard în poemul cu același nume, suferința lui Roque Dalton dezrădăcinată în „Tăcerea dintotdeauna”, contradicția pasională și pasionantă a lui Unamuno, punctul idealist al lui Whitman, puterea dariniană, antagonismele claselor sociale – deopotrivă – ale lui Marx și Engels în cheia lor dialectică din „Mă agăț de lumină”, momentul înnebunit, frenetic static al lui René Magritte,  nonsensurile kafkiene, distrugerea sublimă a lui Baudelaire în „Sfârșitul mesei”, religiozitatea blestemată a lui Rimbaud în „Coroziune”, punctele cardinale ale poeticii lui André: Lautréamont, Camus, Sartre, Rimbaud și Baudelaire în „Camera postumă”, adevărul pielii – sau cum se face exteriorizarea interiorului – în maniera lui José María Hinojosa, în „Slow Wound”, personajul finalist al lui Pellegrini, corzile cosmice ale Stradivariusului, dimensiunea stratosferică a lui Hendel și Rossini, lacrima realistă a lui Balzac sau Rembrandt în „Hespérides”, sinistrul erotism al lui José María de la Rosa în „Cuvintele nopții”, abordarea transversală subversivă a lui Beckett sau Eugène Ionesco, gândul lui Heidegger „În plin răsărit” și un lung etcetera intertextual); esența metapoetică (în rădăcinile moderne și furioase sunt investigate originile și sfârșitul poeticului, în divorțul semnificanților față de semnificațiile convenționale – în „Lemnul scribului” -, deja în investigarea limitelor semantice pentru a merge la sensul material al cuvintelor și a rezonanțelor lor – „Poate că poezia este doar o chestiune de incendii pe divanul întunecat a lui Artaud” în „Discursul cenușii” -, la o poetică a tăcerii – „În trecut și astăzi, în prim-plan e tăcerea, altfel nu aș înțelege atât de mult miraj„ în „Tăcerea dintotdeauna”-, ca domeniu prin excelență al nimicului puternic, poezia ca gramatică a casei de nebuni – „singura certitudine este că ești aici, poezie, realul și imaginarul azilului zilnic unde mirajul dezbate cu halucinațiile cernelii, cu acel alt eu ce rămâne în memorie„ în „Întoarcere cu unele variații”, identificând poeticul cu alteritatea, tensiunea sinelui rezolvată pe parcurs și odată cu fluxul halucinant al nebuniei, o poetică nebunie care numește lucrurile pentru prima dată, întotdeauna – printre mecanisme lingvistice, sinestezia imposibilă ocupă un loc privilegiat: „Fereastră surdă” – și care este incapabilă de-a face diferența dintre zicere și întâmplare, într-o dinamică pragmatică de acte directive suprapuse, nebune, suprapunându-se, intersectate de o formă  de cunoaștere covârșitor de lucidă și dureroasă, blestemată în starea sa de lumină, luciferiană -, ca identificare cu natura – „Lemnul scribului” -, poemul viu, autonom, respirând în plămânii unui limbaj activ, metamorfozat ca expresie a sublimității – „Mă întorc cu acea eternitate a cuvintelor” în „Întoarcere cu unele variații” și aluzia la lume ca limbă, unde tot ce se întâmplă este posibil: „orele sunt traduse în limbaj, trecut și prezent al ficțiunilor umane” în „Contramoho” -); tonul existențialist în consonanță cu o poetică a vidului (concepția poeziei ca supraviețuire – „sarcina urgentă este de a supraviețui, sarcină dificilă în barbarismul care ne chinuie” sau „Totul pare construit pentru a se distruge pe sine”, ambele în poemul „Obstinarea impurităților”, durerea precum conștiința vitală – în citatul Rosalíei de Castro din „Mapamondul tristeții”: „ce știi despre cel care poartă (…) / greutatea eternă asupra sufletului!” -, precaritatea/fragilitatea ca declanșator al poeticii dispariției, însoțită de un postmodernism în criză, cu o capacitate deconstructivă ridicată: „Din acest postmodernism în criză, dar letal, sucombăm metastazei sale” în „Predio baldío”, prin urmare o epocă a cancerului, predispusă la crearea propriilor celule autodistructive în expansiune și agonie ineluctabilă – nu degeaba într-unul din cuvintele care predomină în cartea de poezie și care este direct legat de entropic – și propice goliciunii, capabil să fie exprimat prin discursul poeticii nimicului, a gramaticii golului, a semanticii hăurilor, a botezului vidului: „Tai golul în orbirea mea” în „Patul cerșetorului”, simțul vertijului ca spațiu pentru nimic – ”Vertijuri”-, care inundă totul: „cuvintele din golul total al excesului de puls” în „Rafală de aer”, care identifică vitalul cu prezența goliciunii; este, de asemenea, un nimic creativ, primar, capabil de geneză: „Acolo, în fața universului, […] golul spectral al vidului” în „Fața apei”, un neant personificat – „poticnirea golului în ceață” în „Memorandumul cu spini”, care intronizează amnezia ca o amintire a neantului, împuternicește uitarea ca reversul memoriei în dimensiunea absenței: „golul este mai profund decât amintirile” din „Ruptura” sau asumarea neantului care este prezentat în citatul Concepción Silva Bélinzon care precede poemul intitulat „Pădurea circulară”: „Nu contează dacă locul meu este gol …”); în acest sens și în articulație cu vertebrele nimicurilor, estetica entropiei (oximoronul: „această profunzime a ochilor mei în vid” în „Fereastră surdă” sau „Grădinile sucombă și ele în orașe, ca o oglindă destinată diasporei” în „Fosa comună a grădinilor”, paronomasia în abundența sunetelor similare care ajung să fie asimilate, într-un joc de aliterare pentru final: „Eu tai … Orb”, conceptele de călătorie – nomadismul poetic -, astfel încât același concept variază în același poem, cum ar fi noțiunea de oglindă sau dorință din „Pasul pleoapelor”, discursul deconstruit în apropierea glíglico precum o definiție a poeticului din taumaturgia limbajului ca obiect, de exemplu în „Noaptea pe corpul tău” – hipnoza psalmodică a unui limbaj sortilegiu -, supraabundența datorată reiterării în mise en abyme, adâncimii speculare, sinuozității sinistre a labirintelor – în „Curs de apă”, atrage atenția asupra corelatului apei ca o chestiune pentru vid, curentul său evaziv și citatul: „Ploaia de labirinturi și oglinzi/în zăngănitul morții cuvintelor”, de Pere Bessó —, totalitatea vocilor în fuziune și confuzie, o natură babelică aglomerată de limbi pentru a traduce vidul religios, mitic, ca în poezia „Așa a fost scris”, de dimensiune genetică și performativă, a numi a crea, a crede a crea); precum și faptul de a încadra comunicarea lirică în caracterul dialogic, marcat lingvistic de apelul direct la vocea poetică, în tensiunea dintre „eu” și alteritate, în învățarea dialogică a unei estetici mayeutice și profund umaniste (o creație a unui ”tu” poetic ce se identifică în poem, așa cum se întâmplă „În fiecare umbră”, „Obstinarea impurităților”, „Fosa comună a grădinilor”, „Ștampile”, „Lemnul scribului”, „Întoarcerea cu câteva variante”, „Noțiunea poeziei”, „Ușa zilei” ,”Recitirea zodiacului”, „Și brusc, întredeschis, la cotitură”, „Note ilizibile”, „Cataractă obscenă”, „Umbrele”,” Preñez del ojo”, „Anumite erate”, „Nuditate”, „Zorile vântului”, „Entresueño”, „Dispersie de apă”, „Câine care latră la lună [Joan Miró]”, „Cal lângă mare” [Joan Miró], „Mapamondul tristeții”, „Hespérides”, „Evocare mediteraneană „, „Distanță risipitoare”, „Pădure circulară „, „Inventar”, „Ofranda întoarcerii”, „Răscumpărarea ceasului” sau „Imaterial”; un tu care dezbate între materialitatea naratorului și identificarea becqueriană a poeticului și a femininului cu absolutul); revendicarea politică, între fisuri (ca în „Fosa comună a grădinilor”: „Când democrația merge în cârje”); precum și decadentul din expresia apocaliptică (gustul pentru cei ruinați și cei distruși, asumarea/consumul sfârșitului în oprire perpetuă prin simboluri în final, cum ar fi amurgul sau lumina epuizată a licuricilor, subsumată de întuneric, în „Instantaneul licuricilor”); sau prezența radicală a oniricului (o altă formă de raționalitate, de investigare a ocultului, de iraționalitate pliată și convertită într-o formă de cunoaștere și tradusă printr-un limbaj suprarealist și apocaliptic; poeticul, atunci, ca acces la visare ca o formă de cunoaștere, ca în „Pasul pleoapelor”, „Puls lichid”, „Cascadă obscenă”, „Marea” – un imn al metodei paranoide-critice daliniene – sau „Atâta urlet”, torențialitate poetică dedicată poeticii visătoare și dureroase a Alejandrei Pizarnik sau poezia ca lacrimă ontologică).

În definitiv, Ecologia casei de nebuni propune sustenabilitatea gândirii laterale; motivul poetic estetic/etic capabil să investigheze teritorii neexplorate, necunoscute, prin intermediul unui verb capabil să își construiască/reconstruiască propriile semnificații diasporice; „Forța indisponibilă a descurajării” de Ángel González sub forma unei agonii unamuniana care, într-o identificare inerentă cu contradictorul, semnifică atât de mult suferința supremă în urma sfârșitului (un nonsens solemn care anunță întemeierea ruinelor, o altă raționalitate, umbre de nicăieri orchestrate de imnul persistent al pierderii, celebrarea hăului care conține interiorul orfan al bolurilor), precum și lupta de a-l traduce, știind că va fi învins, într-un limbaj poetic pentru a numi vidul intens care ne locuiește.

Madrid, un teritoriu al nimicului, pe 1 august – pentru totdeauna – fără „u”.

In memoriam  Augusto Álvarez Martín

Dr. D. Enrique Ortiz Aguirre, 1 august 2020

   © Traducerea, Ioana HAITCHI, 09.05.2021, Klausenbug

GNOSEOLOGÍA POÉTICA EN LA ENTROPÍA TOTALIZADORA O CÓMO SE PIERDE LA CORDURA, PERO NO LA RAZÓN, PARA NOMBRAR LA NADA

Dr. D. Enrique Ortiz Aguirre

Universidad Complutense de Madrid

Como el niño que

se lleva a los ojos

la cuchara llena de sopita.

Federico García Lorca

Las vicisitudes teóricas de los poemas en prosa han sido numerosas y, a pesar de los esfuerzos (Díaz-Plaja, 1956; Utrera Torremocha, 1999; Villena, 1999), lo cierto y verdad es que se trata de un subgénero, dentro del ancho y rizomático paraguas de la lírica, más definido por su devenir histórico —por su diacronía— que por sus propias características. Sea como fuere (o precisamente por este extremo), el poeta salvadoreño André Cruchaga nos propone con Ecología del manicomio un nuevo reto lector. No es momento de revisar los antecedentes y la génesis de esta peculiar manifestación literaria, sino de celebrar la modernidad de un subgénero capaz de significar en los intersticios, de vehicular una forma de conocimiento desde lo proteico y lo lábil, condiciones de carácter extraordinario para hacer emerger un tipo de racionalidad totalmente otra, lateral, colindante con la locura: la razón poética.

Por otra parte, el cultivo de este subgénero protonacido de la modernidad literaria de Charles Baudelaire ha tenido —y tiene— excepcionales cultores en las letras hispánicas; desde Gustavo Adolfo Bécquer (propiciador de la modernidad lírica en España), Juan Ramón Jiménez o Federico García Lorca, hasta la excelsa ideación latinoamericana del subgénero por parte de escritores como los cubanos José Martí y Julián del Casal, el nicaragüense universal Rubén Darío y, más tarde, César Vallejo, entre muchísimos otros. Sí es un subgénero que se asocia a finales del siglo XIX y que vendría de la mano de los míticos poetas malditos franceses: Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud o Stéphane Mallarmé y, por ende, vinculado al Modernismo y a las Vanguardias en una concepción ya actual. A las canónicas características que se le otorga al poema en prosa desde su caracterización teórica (las ya célebres de integridad, brevedad y gratuidad, expresadas por Suzanne Bernard), corresponde recordar la naturaleza diaspórica y nómada de este subgénero.

Precisamente, esa naturaleza viajera le permite al poeta salvadoreño recubrir de piel narrativa la emoción lírica, añadir a las tensionalidades del sujeto, de los vínculos y del lenguaje una suerte de tono confesional, de un diario íntimo surgido de una voz susurrante que nos recuerda nuestra condición quebradiza, sublime en la precariedad. Este discurso hipnótico encuentra precedente en obras tan interesantes como Iluminaciones en la sombra, diario impresionista finisecular, repleto de poemas en prosa, alucinado y tortuoso, colmado de un íntimo dolor como núcleo genésico de lo poético, del bohemio Alejandro Sawa. El mismo tono confesional, de carácter narrativo-lírico del sujeto poético doliente, se advierte en los poemas en prosa de César Vallejo o de García Lorca.

Así, en tono íntimo, el susurro deviene grito existencialista hacia otra racionalidad que promueve la poesía como forma de conocimiento alternativa, mucho más eficaz que las manidas racionalidades pretendidamente elocuentes para dar cuenta de un devenir cotidiano que rebasa sus presupuestos y sus añejas metodologías monocordes, claudicantes ante una realidad pluridiversa, multidisciplinar, líquida en palabras de Zygmunt Bauman. Recoge la voz cruchaguiana, pues, la mejor tradición del género y la mayor simbiosis de un género líquido para una realidad cambiante, permanentemente problematizada, tan actual como diversa.

         Además del tono confesional, de la pulsión de diario lírico, en Ecología del manicomio, habida cuenta de su carácter poliédrico, hay que señalar aristas como la integración de la denominada poesía de la experiencia (la introducción de una realidad cotidiana y alucinada en lo poético) y de la poesía como experiencia (de ahí su fértil intertextualidad, su polifónico tejido literario transgenérico y cultural: el autor de Drácula en “Monólogo en el traspatio”, el diván de Artaud en “Discurso de la ceniza”, los cuentos de Poe o los heraldos de Vallejo en “Estampillas”, el poso de Kierkegaard en el poema del mismo nombre, el desarraigo doliente de Roque Dalton en “El silencio de siempre”, la contradicción apasionada y apasionante de Unamuno, la melena idealista de Whitman, el poderío dariniano, los antagonismos de las clases sociales —al alimón— de Marx y Engels desde su clave dialéctica en “Me aferro a la luz”, el instante enloquecido, frenéticamente estático, de René Magritte, el sinsentido kafkiano, la sublime destrucción de Baudelaire en “Postrimerías de la mesa”, la religiosidad maldita de Rimbaud en “Corrosión”, los puntos cardinales de la poética de André: Lautréamont, Camus, Sartre, Rimbaud y Baudelaire en “Habitación póstuma”, la verdad de la piel —o el cómo de la exteriorización de lo interno— a la manera de José María Hinojosa, en “Lenta herida”, el carácter finalista de Pellegrini, las cuerdas cósmicas del Stradivarius, la dimensión estratosférica de Hendel, y de Rossini, el desgarro realista de Balzac o Rembrandt  en “Hespérides”, el erotismo siniestro de José María de la Rosa en “Palabras de la noche”, el subversivo planteamiento transversal de Beckett o Eugène Ionesco, el pensamiento de Heidegger “En pleno amanecer” y un largo etcétera intertextual); la esencia metapoética (en raigambre rabiosamente moderna, se indaga en los orígenes y acabamiento de lo poético, en el divorcio de los significantes respecto a los significados convencionales —en “Madera del escriba”—, ya en la indagación de los límites semánticos para acudir a la significación material de los vocablos y de sus resonancias —“Quizá la poesía solo sea cuestión de incendios en el diván oscuro de Artaud” en “Discurso de la ceniza”—, a una poética del silencio —“Antes y hoy, en primer plano el silencio, de otro modo no entendería tanto espejismo” en “El silencio de siempre”—, como dominio por excelencia de la poderosa nada, la poesía como gramática del manicomio —“lo único cierto es que estás aquí, poesía, lo real e imaginario del manicomio diario donde el espejismo debate con las alucinaciones de la tinta, con ese otro yo quedado en la memoria” en “Retorno con algunas variaciones”, identificando lo poético con la alteridad, la tensión del yo resuelta en el desdoblamiento, y con el discurrir alucinatorio de la locura, una locura poética que nombra las cosas por primera vez, siempre —entre los mecanismos lingüísticos, ocupa un lugar de privilegio la sinestesia imposible: “Ventana sorda”—, y que es incapaz de diferenciar entre el decir y el acontecer, en una dinámica pragmática de actos directivos superpuestos, enloquecidos, solapados, interseccionados por una forma de conocimiento abrumadoramente lúcida y dolorosa, maldita en su condición de luz, luciferina—, como identificación con la naturaleza —“Madera del escriba”—, el poema viviente, autónomo, respirante en pulmones de una lengua activa, metamorfoseada como expresión de sublimidad —“Vuelvo con esa eternidad de las palabras” en “Retorno con algunas variaciones”, y la alusión al mundo como lenguaje, donde todo acontecer es posible: “las horas se traducen en lenguaje, pasado y presente de las ficciones humanas” en “Contramoho”—); el tono existencialista en consonancia con una poética del vacío (la concepción de la poesía como supervivencia —“la tarea urgente es sobrevivir, difícil tarea entre la barbarie que nos azota” o “Todo parece construido para destruirse”, ambas en el poema “Obstinación de impurezas”, el dolor como consciencia vital —en la cita de Rosalía de Castro en “Mapamundi de la tristeza”: “¡qué sabéis del que lleva (…) / la eterna pesadumbre sobre el alma!”—, la precariedad/fragilidad como detonante hacia la poética de la desaparición, acompañada por una posmodernidad en crisis, con alta capacidad deconstructiva: “Desde esta posmodernidad en crisis, pero letal, sucumbimos en su metástasis” en “Predio baldío”, por tanto una época cancerígena, propensa a crear sus propias células autodestructivas en ineluctable expansión y agonía —no en vano en uno de los vocablos que predominan en el poemario, y que se relaciona directamente con lo entrópico—, y conducente al vacío, susceptible de ser expresado a través del discurso de la poética de la nada, la gramática del vacío, la semántica de los huecos, el bautismo del vacío: “Siego en mi ceguera el vacío” en “Cama de mendigo”, el sentido del vértigo como espacio para la nada —“Vértigos”—, que lo inunda todo: “las palabras en el vacío total de la demasía del pulso” en “Ráfaga de aire”, que identifica lo vital con la presencia de la vacuidad; es también una nada creativa, primigenia, capacitada para generar: “Allí, en el semblante del universo, […] la oquedad espectral del vacío” en “Semblante del agua”, una nada personificada —“los tropiezos del vacío en la niebla” en “Memorando con espinas”, que entroniza la amnesia como memoria de la nadería, empodera el olvido como reverso del recuerdo en la dimensión de la ausencia: “el vacío es más hondo que los recuerdos” en “Ruptura”, o la asunción de la nada que se muestra en la cita de Concepción Silva Bélinzon que precede al poema titulado “Bosque circular”: “No importa si mi sitio está vacío…”); en este sentido, y en articulación con las vértebras de la nadería, se nos antoja de profundo interés la estética de la entropía (el oxímoron: “esta profundidad de mis ojos en el vacío” en “Ventana sorda” o “Los jardines también sucumben en las ciudades, igual que un espejo destinado a la diáspora” en “Fosa común de los jardines”, la paronomasia en la abundancia de sonidos semejantes que se terminan asimilando, en juego de aliteración por el seseo: “Siego… Ciego”, los conceptos viajeros —el nomadismo poético—, de suerte que un mismo concepto varía en el mismo poema, como la noción de espejo o de deseo en “Peldaño de los párpados”, el discurso deconstruido en la proximidad al glíglico como definición de lo poético desde la taumaturgia del lenguaje como objeto, verbigracia en “La noche sobre tu cuerpo” —la hipnosis salmódica de un lenguaje del sortilegio—, la sobreabundancia por la reiteración en la mise en abyme, la profundidad especular, la sinuosidad siniestra de los laberintos —en “Corriente de agua”, llama la atención el correlato del agua como materia para el vacío, su inaprehensible corriente y la cita: “Lluvia de laberintos y espejos/ en el estertor de las palabras”, de Pere Bessó—, la totalidad de voces en fusión y confusión, una naturaleza babélica atestada de lenguas para traducir la oquedad religiosa, mítica, como en el poema “Así estaba escrito”, de dimensión genésica y performativa, nombrar para crear, creer para crear); así como el hecho de enmarcar la comunicación lírica en el carácter dilógico, lingüísticamente marcada por la apelación directa al vos poético, en la tensión entre el ‘yo’ y la alteridad, en aprendizaje dialógico de una estética mayéutica y profundamente humanista (una creación de un tú poético que se identifica en el poema, como sucede “En cada sombra”, “Obstinación de impurezas”, “Fosa común de los jardines”, “Estampillas”, “Madera del escriba”, “Retorno con algunas variaciones”, “Noción del poema”, “Puerta del día”, “Relectura del zodíaco”, “Y de pronto, entreabierta, la bocacalle”, “Apuntes ilegibles”, “Catarata obscena”, “Sombrillas”, “Preñez del ojo”, “Ciertas erratas”, “Desnudez”, “Albor del viento”, “Entresueño”, “Dispersión del agua”, “Perro ladrando a la luna [Joan Miró]”, “Caballo junto al mar [Joan Miró], “Mapamundi de la tristeza”, “Hespérides”, “Evocación mediterránea”, “Distancia pródiga”, “Bosque circular”, “Inventario”, “Ofrenda al retorno”, “Redención del reloj” o “Inmaterial”; un vos que se debate entre la materialidad del narratario y la identificación becqueriana de lo poético y lo femenino con lo absoluto); la reivindicación política, entre las grietas (como en “Fosa común de los jardines”: “Cuando la democracia anda en muletas”); así como lo decadente desde la expresión apocalíptica (gusto por lo ruinoso y lo destruido, asunción/consunción del final en perpetuo detenimiento a través de símbolos en acabamiento, como el crepúsculo o la agotada luz de las luciérnagas, subsumidas por la oscuridad, en “Instantánea de luciérnagas”); o la presencia radical de lo onírico (otra forma de racionalidad, de indagación en lo oculto, de irracionalidad replegada y subvertida en forma de conocimiento y traducido mediante un lenguaje surrealista y apocalíptico; lo poético, pues, como acceso a lo soñado a modo de forma de conocimiento, como en “Peldaño de los párpados”, “Pulso líquido”, “Catarata obscena”, “Marea” —un canto al método paranoico-crítico daliniano— o “Tanto aullido”, torrencialidad poética dedicada a la poética ensoñada y dolorosa de Alejandra Pizarnik, o la poesía como desgarro ontológico).

En definitiva, Ecología del manicomio propone la sostenibilidad del pensamiento lateral; la razón poética estética/ética capaz de indagar en territorios inexplorados, ignotos, mediante un verbo capaz de construir/deconstruir sus propios significados diaspóricos; “la inasequible fuerza del desaliento” de Ángel González a modo de agonía unamuniana que, en identificación ínsita con lo contradictorio, significa tanto el sufrimiento último en las postrimerías del acabamiento (un nonsense solemne que anuncia la fundación de las ruinas, otra racionalidad, sombras de la nada orquestadas por el himno pertinaz de la pérdida, celebración del hueco que contiene el interior huérfano de los cuencos) como la lucha por traducirlo, a sabiendas de que se saldrá derrotado, al lenguaje poético para nombrar el intenso vacío que nos habita.

    En Madrid, un territorio para nada, a 1 de un agosto —para siempre— sin una ‘u’.

                                                                       In memoriam de Augusto Álvarez Martín

Dr. D. Enrique Ortiz Aguirre, a 1 de agosto de 2020

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s